“Línea con memoria”, por Manuel Arenas Vidal

Texto de Manuel Arenas Vidal, profesor en el área de Expresión Gráfica Arquitectónica de la School of Architecture de UIC Barcelona y ponente en la serie de charlas del VII Jornadas Internacionales Arte y Ciudad organizada por el Grupo de Investigación “Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea” de la Universidad Complutense de Madrid.

Estaríamos dispuestos a afirmar que el dibujo es la pri­mera construcción de la arquitectura. El arquitecto, cuando dibuja, está ya construyendo (dando a la palabra el más directo, inmediato y cotidiano sentido) su arquitectura (Moneo, 1976).

El dibujo es un instrumento fundamental para el conocimiento, no sólo en arquitectura sino a cualquier nivel artístico o intelectual. Dibujando los arquitectos hacen emerger sus arquitecturas; son dibujos que contienen una serie de puntos ambiguos con los que dan paso a la imaginación y a la curiosidad, y que hacen posible que quien los observa, adquiera protagonismo y acabe completando con su interpretación, el objeto representado.

El camino inverso es el que se plantea aquí, dibujar para llegar a comprender arquitecturas existentes. El dibujo se utiliza como recurso para llegar a comprender el orden, la propuesta arquitectónica, el significado y la iconicidad y establecer referencias y comparaciones para hacer emerger virtualidades escondidas. Redibujando exhaustivamente cada uno de los elementos arquitectónicos y decorativos de sus plantas y fachadas podríamos llegar a capturar la me­moria del lugar. Por este motivo los dibujos en absoluto tienen un carácter ornamental, ni siquiera una misión de ilustración; bien al contrario, constituyen un discurso pro­pio que interactúa con el texto, de tal modo que ambos, cada uno en su lenguaje, responden a una misma inten­ción que es comprender mejor las arquitecturas analizadas.

  1. Aprender a mirar

El dibujo exige aprender a mirar, es un método de inves­tigación formal y compositiva, permitiendo comprender la interacción entre espacio y volumen arquitectónico.

Para el artista y el arquitecto dibujar es descubrir. Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al arquitecto a mi­rar el objeto que tiene delante, bien diseccionando y volviendo a unir en su imaginación, bien dibujando de memoria, lo que lo fuerza a ahondar en ella hasta en­contrar el contenido, de su propio almacén de observa­ciones pasadas. Lo fundamental reside en el proceso específico de mirar. Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevara a seguir viendo.

  1. Dibujo como habilidad global

A partir de las investigaciones del psicobiólogo Roger W. Sperry [1] , Betty Edwards publicó en 1979 el libro Apren­der a dibujar con el lado derecho del cerebro (Edwards, 1979: 13). B. Edwards hizo una de las primeras aplica­ciones prácticas de la obra de Sperry en el campo docen­te. El principio de su método es que dibujar es una habi­lidad global que solo precisa de un conjunto limitado de componentes básicos. Al igual que otras habilidades glo­bales (por ejemplo leer, conducir o caminar), el dibujar se compone de habilidades parciales que se integran en una habilidad total. Una vez que se han adquirido estos com­ponentes y se los ha integrado, se sabe dibujar. La habili­dad global de dibujar solo requiere cinco habilidades bá­sicas, ni una más. Estas habilidades no son propiamente de dibujar, sino habilidades de percepción y son: percep­ción de los bordes, de los espacios, de las relaciones, de las luces y las sombras y percepción de la totalidad o gestalt.

  1. El dibujo como metalenguaje

Experimentar con el dibujo como metalenguaje más allá del estricto nivel arquitectónico y producir imágenes plásticas que se convirtieran en referentes arquitectónicos.

El dibujo tiene la capacidad de extraer virtualidades bási­cas existentes bajo la superficie del lenguaje arquitectóni­co. Se percibe que no es lo mismo la realidad de una ar­quitectura que los dibujos que la representan, ya que es­tos tienen la capacidad de destilar las características for­males del lugar y muestran los elementos más esenciales y sus leyes. Según John Berger, frente a un dibujo el espec­tador se identifica con el artista y utiliza sus imágenes pa­ra adquirir una experiencia consciente y ver como si fuera a través de los ojos de éste (Berger, 2014: 34, 35, 39).

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Fig. 1 – San Felipe Neri, 2013. Fuente: M. Arenas
  1. Emborronar y superponer

Emborronar y superponer para descubrir órdenes y equilibrios compositivos poco evidentes, o armonías de contrastes, luces y sombras, de continuidad y disconti­nuidad, etc. El dibujo tiene la capacidad de extraer virtualidades básicas existentes bajo la superficie del len­guaje arquitectónico.

Enric Miralles se refería al concepto de repetición como definidor de su sistema de trabajo, idea que tomó presta­da, de forma muy personal, de Gilles Deleuze (Diferencia y repetición): la repetición de una misma idea en momen­tos diversos produce diferencias que sirven de mecanis­mo para desprenderse de los condicionantes del sitio concreto y destilar la forma de una arquitectura original. Resumió este método con la frase: “Cada nuevo dibujo efectúa una operación de olvido y las leyes que se van generando son de coherencia interna” (Zaera, 1995: 14).

Respecto a la experiencia repetitiva, Gaudí afirmaba:

«En lloc d’esborrar és preferible superposar les solucions puix que així es té a ma fer la comparació de l’anterior o anteriors amb la recent” (J. Bergós, cuartilla original n.° 174)[2].

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Fig. 2 – Sagrada Familia. Dibujo M. Arenas 2013
  1. Sustituir la realidad

El dibujo es un instrumento de articulación que permite emerger aspectos menos reconocibles y no por ello me­nos importantes. En muchos casos los dibujos sustitui­rán a la realidad y serán sus iconos más explícitos. Será un dibujo altamente expresivo que se disfrutará reco­rriéndolo por cualquiera de sus rincones y que sorpren­derá especialmente al usar una lupa de aumento.

Marcel Proust decía que avanzar en un conocimiento es establecer esa lupa imaginaria sobre un objeto que antes se percibía como algo unitario y ahora aparece ante nuestros ojos como un paisaje inmenso lleno de acciden­tes, de lugares ignotos, de vías de comunicación comple­jas, que permite reclasificarlo con arreglo a nuevas taxo­nomías que multiplican su variedad.

  1. Conclusión: La Discordia

Desde el Área de Expresión Gráfica de la School of Architecture de la Universitat Internacional de Catalunya, decidimos dedicar la optativa Visiones Urbanas a dibujar y analizar la fachada de la Manzana de la Discordia. Esta asignatura-taller impartida por Manuel Arenas y Guillem Carabí durante el segundo semestre del 2014 se dedicó, con un grupo de 17 alumnos, a diseccionar las cinco casas que la componen, dibujando detalles parcia­les de cada una y visiones de conjunto. Los objetivos eran enseñar a mirar, como método de investigación formal y compositiva, permitiendo comprender la inte­racción entre espacio y volumen arquitectónico, aspecto fundamental del trabajo del arquitecto; experimentar con el dibujo como metalenguaje más allá del estricto nivel arquitectónico y producir imágenes plásticas que se convirtieran en referentes arquitectónicos.

El ejercicio resultó especialmente complejo para los alumnos debido a su mirada poco profesionalizada, que, sin embargo, nos hizo descubrir interacciones y detalles de la arquitectura modernista desde una cierta ingenui­dad que aportó una luz nueva al desbordante formalis­mo decorativo del modernismo catalán.

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Fig. 3 – 7 Batllos. Dibujo 7 alumnos School of Architecture UIC Barcelona 2013

El ejercicio estimuló a los alumnos a buscar sus propias referencias ante la perplejidad que les causaba la comple­
ja decoración de las fachadas. Tenían la sensación de es­tar delante de una escenografía que no correspondía al espacio arquitectónico de los edificios. Esta complejidad resultó ser un motor creativo que incentivó el trabajo de los alumnos. Enric Miralles recoge esta experiencia en su proyecto de rehabilitación del Ayuntamiento de Utrecht: “(…) cuando resulta complejo describir o comprender una obra de arquitectura, produce un interés especial que hace que el ojo no pare de buscar referencias” (Zara­goza y Esquinas, 2012: 566).

Una experiencia recogida en el taller fue constatar que la arquitectura de fachada de la Manzana de la Discordia es escenográfica e ilusionista, y en consecuencia plana y lineal. Se puede considerar como una arquitectura dibu­jada, a excepción de la Casa Batlló, de Gaudí, que por sus sinuosidades tridimensionales establece una sensa­ción de movimiento que expresa el volumen.

Los alumnos trabajaron con apuntes y fotografías hechas in situ, redibujando reiterativamente sobre fotocopias o papel en blanco las fachadas de los edificios. Se utiliza­ron técnicas rápidas de dibujo: lápiz, tinta, rotulador, acrílico, aguadas… sobre papel. Dibujos extremadamente dinámicos, rozando el ámbito de la abstracción, que su­girieran detalles emergentes desde todos los rincones. La facultad de descripción del estilo gráfico permitiría mul­tiplicar las posibilidades expresivas de la realidad.

El dibujo logra atrapar la memoria del lugar: la Manzana de la Discordia inmaterial.

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Fig. 4 – Manzana de la Discordia. Dibujo M. Arenas 2013

[1] Sperry R. W., premio Nobel de 1981 por sus estudios publicados en 1968 nos habla de la naturaleza dual del pensamiento humano, la ver­bal y analítica, localizada principalmente en el hemisferio izquierdo, y su naturaleza visual y perceptiva, en el derecho. El izquierdo aparece como el lógico, el verbal y sus análisis y procesos de información están en una secuencia racional y lineal. El derecho es el intuitivo e imagina­tivo, capaz de abstraer y con el que conseguimos nuestra orientación espacial y el reconocimiento de las formas.

[2] Bergós J., Pensamientos de Gaudí, Cátedra Gaudí, Caja “Joan Bergós I”.

Bibliografía

ARISTÓTELES. Metafísica. Libro I A, capítulo 1, (985a). BERGER, J. (2014). Sobre el dibujo. Barcelona: Gustavo Gili.

BOZAL, V. (1986). “La ciencia del pintor: elogio de la mirada” en FERNÁNDEZ, N. y LÓPEZ, J., Colección Tratados, Leonardo Da Vinci, Tratado de la Pintura. Madrid: Dirección General de Bellas Artes.

CORTÉS, J. a. y Moneo, R. (1976). Comentarios sobre dibujos de 20 arquitectos actuales. Barcelona: ETSAB.

EDWARDS, BETTY (1979). Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro. Barcelona: Ediciones Urano.

GOMBRICH, E. (1979). Arte e ilusión. Barcelona: Gusta­vo Gili.

GÓMEZ Molina, J. J. (2007). La representación de la representación. Madrid: Ed. Cátedra.

POPPER, K. (1980). La lógica de la investigación científi­ca. Madrid: Tecnos.

ZAERA, A., Una conversación con Enric Miralles, 1995, Madrid, El Croquis, n° 72.

Zaragoza, I. y Esquinas, J. (2012). Notes al procés grafic de Miralles i Tagliabue en relació a la rehabilita- ció del Ajuntament d’Utrecht. Actas del Congrés de Expressió Gráfica aplicada a l’Edificació. Barcelona.


Manuel Arenas Vidal,  UIC Barcelona School of Architecture

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