Assignatura propia ESARQ: Ètica | Suspense for ethics

Avui us deixem amb els treballs que han realitzat els nostres alumnes a l’assignatura pròpia de l’ESARQ

Dejar el espacio en suspensión. Quizás sea ese uno de los aspectos más destacables que el cine puede aportar a la arquitectura a la hora de proyectar/imaginar espacios intensamente emocionales. Esta asignatura analiza la obra cinematográfica de Hitchcock, donde la arquitectura juega un papel vital, concediendo siempre preferencia a lo visual sobre el diálogo. Las películas analizadas se van desengranando con tal de obtener conceptos arquitectónicos que ayuden a los alumnos a desarrollar estrategias de suspense en sus proyectos.

El suspense es el medio más poderoso para mantener la atención del espectador, ya sea el suspense de situación o el que incita al espectador a preguntarse qué sucede. Es por ello que todo buen proyecto de arquitectura, como las películas de Hitchcock, desarrolla una sola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la acción alcanza su punto dramático culminante.

No debe confundirse suspense con sorpresa. Las emociones son ingredientes indispensables para que exista el suspense. Para que haya suspense es necesario conocer la situación espacial, sabiendo que el punto final es la sorpresa. Para que haya suspense, el espacio tiene que ser honesto, debe existir un elemento que ponga en tensión toda la acción, que haga inesperada la conclusión de la experiencia sobre ese espacio.

1.  PSYCHO CELOSIA COMO ELEMENTO DE SUSPENSE

1. PSYCHO  CELOSIA COMO ELEMENTO DE SUSPENSE

En Psycho (1960), se pone de manifiesto una de las formas más recurrentes a la hora de generar una atmósfera de suspense en la obra de Hitchcock: el voyerismo. Es decir, el ver sin ser visto. En nuestra retina queda grabada la imagen de Norman Bates observando a Marion desde el cuarto contiguo a su oficina. Dominar a través de la mirada sin que el otro sujeto sea consciente, la doble personalidad de Norman así como su afición por la taxidermia nos hacen pensar que la celosía es el mejor elemento que representa esta ambigüedad entre un estado mental y otro, entre la unión de la piel y huesos (taxidermia), etc..

La celosía, es un lugar intermedio. Espacio de suspense, se sitúa siempre entre la frontera de dos medios: interior-exterior. También la banda sonora, utilizando únicamente instrumentos de cuerda, nos lleva a pensar que tan solo con un solo elemento se puede crear suspense.

“…Era un espacio de suspense…Las celosías conformaban todos los paramentos verticales, la pesadez del techo de hormigón se contraponía con la ligereza del suelo de grava blanca, la luz del oeste se filtraba dramáticamente bañando de pequeños puntos de luz todo el espacio. Luz y sombra parecían estar jugando en una armonía perfecta, creando una atmósfera de misterio, de belleza ambigua e inquietante. La celosía situada a mi izquierda, que dejaba vislumbrar el paisaje que quedaba entre ella y el resplandor del sol, seguía hasta el final girándose y perdiéndose hasta la arista que marcaba la de mi derecha. Ésta, de geometría muy distinta a la otra, era más tupida aunque se ensanchaba en su parte inferior dejando al descubierto los pasos de otros visitantes”

2. THE ROPE EL PROYECTO COMO CRIMEN

2. THE ROPE  EL PROYECTO COMO CRIMEN

El crimen como la forma de arte más pura. Así es como Brandon y Philip plantean el asesinato de David. La planificación y preparación de la acción, nos pueden ayudar a plantear espacios con esta metodología.

The Rope (1948), es la primera película de Alfred Hitchcock rodaba en tecnicolor. Sistema que acentúa los tonos pastel, matices buscados por el director. El tiempo de este film no es un tiempo narrativo, sino que es un tiempo real. El punto central es el desarrollo de la acción como si se rodara en una sola toma. No hay escenas paralelas. La película, como un proyecto, se puede entender en una sola mirada aunque el film esté estructurado en 10 tomas.

La unidad entre espacio-tiempo es absoluta. Todo lo que ocurre en el espacio corresponde con el tiempo, como podemos ver en el cambio de luz del diorama que muestra la ciudad de New York. The Rope, tiene la estructura de una tragedia: anticlímax-arranque de la acción-climax. La famosa unidad de la acción, postulada en la poética de Aristóteles.

“…Era un espacio de suspense…El espacio del museo de escultura estaba pensado a modo de ritual. Una primera sala, donde se exponían las primeras obras, estaba iluminada por cuatro claraboyas situadas simétricamente unas respecto a las otras. Después, una segunda parte formada por pequeñas y estrechas salas continuas, donde las obras se enfatizaban mucho más. En cada pequeña sala se encontraban tres obras. Cada una de ellas se iluminada por una claraboya. Esta secuencia de espacios aceleraba el paso hasta la sala final, dónde se exponía la pieza más importante. Esta sala tenía un gran poder de atracción, ya que únicamente se iluminaba por un lucernario circular que bajaba hacia el suelo unos dos metros focalizando toda la atención en el punto más importante. La penumbra era la atmósfera característica de todo el museo, la cual era interrumpida por la luz natural procedente de las claraboyas. Todo el suelo, la fachada norte y el techo estaban formados por tablones de madera, los cuales se colocaban en el sentido transversal al de los recorridos. Los muros que separaban las salas eran de hormigón visto, mostrándose firmes y robustos”

 3. VÉRTIGO EL PROYECTO COMO TRANSICIÓN

3. VÉRTIGO  EL PROYECTO COMO TRANSICIÓN

La banda de Moebius es un leitmotiv en Vértigo (1958). El símbolo de la espiral aparece en distintas secuencias de la trama: el ramo de flores, los anillos de las secuoyas, el travelling de 360º en el beso de la habitación o el moño de Kim Novak. La banda de Moebius como el eterno retorno, pero sobretodo como la capacidad de transitar por la misma superficie sin cambiar. Así es como se desplaza el personaje que interpreta Kim Novak, transitando entre Madeleine y Judy.

En una de las escenas más emotivas del film también podemos visualizar, de forma efectiva, el concepto de transición: el momento en que Scottie persigue a Madeleine subiendo por el campanario de la misión San Juan. Hitchcock juega con el zoom de la cámara, que no es otra cosa que una metáfora entre el mundo de los vivos y los muertos.

En arquitectura las formas de transición han sido la consecuencia de objetos fijados previamente, y de la necesidad práctica que impone la construcción material de un edificio. Por ejemplo, el paso de la forma cuadrada de la planta de crucero en una iglesia, a la forma poligonal o circular de la cubierta resuelta en cúpula. El interés en un espacio en transición está en cómo se pasa de una forma a otra.

3. VÉRTIGO  EL PROYECTO COMO TRANSICIÓN 2

“… Era un espacio de suspense … El puente se presentaba como una analogía sobre el tránsito que se produce en el recorrido que une lugares distintos. Se percibía como un espacio de transición, cambiante, obsesivo, ambiguo…la sección cuadrada del puente se ensanchaba en todas direcciones en la medida que se acercaba el final. Así como las crujías de los pórticos de la estructura se comprimían al mismo ritmo que aumentaba el espacio. Los pórticos eran visibles desde el interior, teniendo continuidad en todas sus caras. Entre los pórticos, el cerramiento que comenzaba a 60cm de altura en ambos lados, se definía por una chapa perforada que iluminaba el espacio a partir de infinitos puntos de luz. Al final, un espejo reflejaba la repetición del espacio dándole un carácter de ficción, de transición infinita… “

 4. REAR WINDOW EL PROYECTO COMO MIRADA

4. REAR WINDOW  EL PROYECTO COMO MIRADA

En Rear Window (1954), se produce una tensión entre quien ve y lo que está viendo. Todo ello a través de la sección del patio interior de manzana. Hitchcock da una exagerada atención a los objetos ópticos, nos introduce en el tema de la mirada. La arquitectura como solo mirada, puede alcanzar su mayor expresión en un juego de sección. Es justamente en la sección, donde se descubre lo que está pasando en un proyecto, así como se descubre el asesinato en Rear Window.

Alfred Hitchcock fue un gran editor del punto de vista dominado por la subjetividad. Esa fuerza de predisponer la mirada en los futuros espacios, manipulando a los usuarios ya que vemos sin ser vistos, también la tiene el arquitecto cuando se ve sumergido en el proceso proyectual (anteproyecto). En Rear Window, encontramos una mirada típicamente metropolitana. Solo en un espacio metropolitano el crimen puede ser considerado un arte. En la vida ordinaria de la ciudad es posible cualquier cosa.

4. REAR WINDOW  EL PROYECTO COMO MIRADA 2

“…Era un espacio de suspense…Tres planos a diferentes alturas construían el vacío del volumen, soportando el aire que se inscribía en los espacios constituidos por ellos. Cuatro ligeras escaleras conectaban los distintos forjados configurando un juego de alturas singular, un juego de miradas, un juego de sección. Las innumerables oberturas, de misma geometría y distinto tamaño se visualizaban en todas las caras del volumen haciendo de este lugar un espacio de múltiples matices, múltiples puntos de vista que se transformaban a cada paso, a cada giro, en cada movimiento, en cada cambio de sección.”

5. STRANGERS ON A TRAIN EL PROYECTO COMO MONTAJE

5. STRANGERS ON A TRAIN EL PROYECTO COMO MONTAJE

Se dice que es una de las pocas películas del maestro inglés que está dentro del “cine negro”; que nace en torno al crack del 29. Cine en blanco y negro, clarooscurista, trabaja el contraste entre luces y sombras sobre todo a través de la luz cenital. Strangers on a Train (1950), está basada en una novela de Patricia Highsmith que llevaba el mismo nombre. A diferencia de The Rope, este film se estructura a través de muchos fragmentos. El trabajo de montaje, uniendo distintos fragmentos defendiendo una idea global fue muy laborioso.

¿Es posible conseguir suspense realizando un trabajo de montaje? Hitchcock nos lo enseña en la primera escena de la película, donde intensifica y dramatiza lo que podría ser una acción cotidiana. La cámara a ras de suelo, nos muestra el movimiento frenético de dos hombres distintos que se dirigen hacía el tren. Solo cuando los pies chocan entre sí accidentalmente, la cámara inicia una panorámica vertical y podemos ver los rostros de los personajes. La arquitectura de Enric Miralles, es un ejemplo de arquitectura hecha a base de fragmentos, de anotaciones donde aparecen líneas que van tejiendo y uniendo la obra.

“…Era un espacio de suspense…Los muros de hormigón eran como los fragmentos perdidos de una gran ciudad. Permanecían en un desplazamiento estático inmóviles y fuertes, deconstruyendo el lugar urbano. El espacio que creaban los muros se articulaba mediante un pavimento hecho de tablones de madera que venía desde el pasado y se iba hacía el futuro siguiendo la dirección de los muros. Estaba colocado a rompejuntas, intercambiándose con franjas de hierba. Algunos tablones se levantaban del suelo para mezclarse con el hormigón del muro, otros funcionaban como una pérgola incrustándose entre ellos en diferentes direcciones y alturas, manchando con su sombra otros muros.”

6.  STRANGERS ON A TRAIN (II) EL PROYECTO COMO CAMPO MAGNÉTICO

6. STRANGERS ON A TRAIN (II) EL PROYECTO COMO CAMPO MAGNÉTICO

En Strangers on a Train, existe otro tema del cual no queríamos prescindir: el magnetismo de la arquitectura y su directa relación con la noción de suspense. El film está rodado en Washington, ciudad monumental de grandes ejes y plazas. Es revelador observar como en la película el enfrentamiento entre dos hombres (Guy y Bruno), está siempre mediatizado por la arquitectura. Donde el monumento, tiene esa carga escenográfica y fuerza magnética que pone en suspensión toda la escena. La arquitectura funciona en este caso como una analogía de la dominación que ejerce Bruno sobre Guy.

Se perfila también, en todas las películas de Hitchcock, la relación entre centro y periferia. Que no es otra cosa que la relación entre la pequeña y gran escala. Donde los pequeños objetos obtienen otro tipo de connotaciones al estar inmersos en un contexto metropolitano.

6. STRANGERS ON A TRAIN (II) EL PROYECTO COMO CAMPO MAGNÉTICO 2

“…Era un espacio de suspense…La escalinata que se dividía en diversos tramos era en sí un monumento. Como también lo eran algunos prismas que emergían de ella en diferentes posiciones. Eran bloques de mármol, unos más esbeltos y otros más robustos, que ejercen sobre el espacio una dominación magnética causada por el cambio de escala que se producía entre ellos. Uno de ellos, desplazado del eje central de la escalera, dominaba sobre los otros por su mayor altura y anchura. Los otros siete prismas arrojaban sus sombras sobre la escalera, fundiéndose unas con otras. Estaban también perforados en alguno de sus lados, dejando patente, a la vista de todos, donde se situaba el centro de la escalinata “

6.SHADOW OF A DOUBT EL PROYECTO COMO DUDA

6. SHADOW OF A DOUBT EL PROYECTO COMO DUDA

Shadow of a Doubt (1943), es una película hecha con un lenguaje cinematográfico bastante primitivo. Se define como un thriller psicológico. Un hombre huido de la ley decide ir a Santa Rosa (periferia), para instalarse en un ambiente rural, positivo, optimista, etc. El tío Charlie, huido de la ley, arroja una duda sobre su culpabilidad en su entorno familiar (se encuentra de visita), en cuanto al asesinato de las viudas alegres. Pero no es el único sospechoso, lo que acrecienta aún más las dudas. Este concepto de duda se expresa físicamente en la película a través de la escalera, que es uno de los elementos más significativos del film. Puedes salir por cualquier escalera, cualquier sospechoso puede ser culpable.

En Shadow of a Doubt, la escalera principal sirve para acentuar la violencia del espacio interior de la casa. Se plantea la problemática de la disyuntiva: aquello que nos hace dudar entre una opción u otra. La disyuntiva en el proyecto arquitectónico plantea siempre un estado de incertidumbre, que puede ser considerado como una estrategia de proyecto. Sería lógico pensar así, ya que desde que la arquitectura moderna se liberó del muro autoportante, se instaló en una continua duda.

“…Era un espacio de suspense…Un gran espacio circular comunicaba con otras muchas salas, situadas al otro lado del muro, a las que se accedía por unas misteriosas puertas a diferentes alturas. Para llegar a cada una de ellas existían diversas posibilidades, gracias a múltiples rellanos formados por varias escaleras, teniendo siempre la posibilidad de cambiar el recorrido. Distintas trayectorias que ponían de manifiesto la disyuntiva entre una situación u otra, la duda entre un camino u otro, otorgando así una violencia mágica al espacio. La sala se iluminaba con un gran lucernario circular situado en el centro de la misma, así como existían lucernarios más pequeños sobre los ejes de cada puerta, haciendo más difícil la elección entre una puerta u otra, dejando lugar a la duda o mejor dicho: a la sorpresa…”     

Textos de Ignacio Infiesta Madurga, professor d’Ètica de l’ESARQ
Projectes  dels alumnes de tercer de l’ESARQ

Alexandre Martínez Llapart, equip cultura ESARQ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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